Интервью с Алексеем Поляриновым: «Я «бегал с рулеткой» по чужому роману …»

Алексей, здравствуйте. Расскажите, как появилась тяга к писательству?

Это такая вещь, которую довольно сложно зафиксировать. Как, например, мы не можем зафиксировать момент, когда уснули. Я просто много читал. Помню, что до того, как я сознательно решил стать писателем, в году в 1999-м я посмотрел фильм «Матрица» и просто сел писать продолжение.

То есть ваше первое произведение — продолжение фильма «Матрица»?

Фактически, да (улыбается). Я буквально писал сценарий.

Где-то публиковали первые наработки?

Нет, конечно же, это мне было 11 лет. Это просто уничтожилось, когда компьютер поменяли. Просто это первый всплеск, который я помню.

Потом, я совершил, роковую ошибку. После школы не нашёл в себе сил уехать сразу в Москву, хотя хотел поступить в институт культуры. Видимо, не отрастил хребет на тот момент, мне было шестнадцать, я струсил. Поступил в инженерный университет в Новочеркасске. Уже на первом курсе понял, что совершил ужасную ошибку, и это меня подстегнуло. Я понял, что нужно срочно прокачивать себя в плане текстов. На лекциях читал книжки, в основном, немецких писателей — Гессе и Томаса Манна. Не специально, просто видимо такие были в библиотеке.

Как сложилась жизнь, когда перебрались все-таки в Москву?

Когда окончил университет, понял, что делать нечего больше. Было тесно в том месте, некомфортно, я устроился в зоомагазин и работал два года, копил деньги на отъезд. Естественно, то что я накопил, в Москве ушло за месяц — полтора. Это было очень стрессово.

Тогда уже у меня был почти написан нулевой роман (роман «Пейзаж с падением Икара» вошел в длинный список премии «Дебют» — прим. ред.), это сейчас я его так называю, и я не знал, что с ним делать. Отрывки печатал журнал «Дон», я не знаю, как они вообще брали эти ужасные рассказы (смеется). Я счастлив, что у них нет сайта и нет архива, и что никто не сможет их найти — стыдно вспоминать.

В Москве я понял, что, если я хочу сделать карьеру писателя — нужно расти. Решил поступить в Литературный институт. Я поступил в него на коммерческий, но после первого семестра понял, что это не то, что мне нужно. Во-первых, мне, в принципе, методика не очень понравилась, потому что там учили писать о том, что знаешь, а это расходилось с тем, что я хотел делать.

Я всегда говорю, что писать нужно о том, что хочешь узнать.

Ну, а во-вторых, коммерческий стоит денег, а я параллельно учился в школе иностранного языка. Нужно было выбрать.

Как помогло изучение языка в писательской деятельности?

Я переводил романы, потому что я хотел научиться писать.

Начал я с роман Дэвида Митчелла «Black Swan Green», который мне очень нравился. Он был тогда не переведён. Когда ни черта не знаешь о том, как что-то делается, тебе кажется, что это не так уж сложно. Ты совершаешь с одной стороны ошибку невежества, с другой — невежество помогает дотащить дело до конца. Прекрасная история про Джорджа Данцига, математика, который опоздал на лекцию, и преподаватель позволил ему всё-таки присутствовать.

На доске была задача, а Джордж Данциг думал, что это домашнее задание, он её просто переписал, долго с ней возился, через месяц принёс её, сдал преподавателю. Оказалось, что это была задача тысячелетия и преподаватель просто показывал её, и Джордж Данциг её решил, потому что он не знал, что это невозможно.

Когда ты не знаешь, что что-то невозможно, это гораздо легче совершить.

Так было и у меня с переводом романа Дэвида Митчелла. Я перевел его до конца. Я сразу скажу, что это плохой перевод, потому что это был первый опыт, но мне удалось довести дело до конца и получить от этого удовольствие.

Позднее, более сознательно, я познакомился с Сергеем Карповым, с которым мы переводили «Бесконечную шутку» Дэвида Фостера Уоллеса. Рассказы Уоллеса я тоже переводил, чтобы понять каким образом автор соединяет предложения. Я это называю промышленным шпионажем. Как в 19 веке воровали чертежи клиперов, кораблей. Люди проникали на них ночью и измеряли. Примерно этим же занимался я.

Я залезал в чужой роман и «с рулеткой бегал по нему», чтобы понять, как это вообще работает, чтобы не «потонул» мой. Это было невероятно полезно.

Как роман «Центр тяжести» попал в крупное издательство?

Совершенно случайно. Я писал «Центр тяжести» в течении 5 — 6 лет, и сейчас мне кажется, я понимаю почему: когда ты дописываешь дебютный роман, ты понятия не имеешь, что с ним делать, поэтому затягиваешь его окончание.

Страшно думать о том, что ты пишешь его зря. Когда я в конце 2016-го первые черновики заканчивал, я занимался одним проектом: переводил и писал статьи постмодернистов об иностранной литературе. Как-то основатель этого проекта Владимир Вертинский написал мне: «Я сейчас на тусовке общался с девушкой, она оказалась литературным агентом, я ей про тебя рассказал, она обещала прочитать». Я ей отправил рукопись, она мне с ходу написала, что ей нравится, что она может попробовать пристроить роман в ЭКСМО. Через полгода мне написали из издательства и после очень долгих, утомительных юридических пертурбаций, книжка вышла.

Как изменилась ваша жизнь с тех пор, как опубликовали первую книгу?

Я бы не сказал, что очень изменилось, я воспринимаю это как этап взросления. Я говорю, что для меня роман «Центр тяжести» — хроника взросления автора. Это книга дебютная и не идеальная во всех отношениях, то что я буду писать дальше, станет более сознательным. Главное, что изменилось моё понимание того, что я могу, на что я способен.

Расскажите немного о книге «Центр тяжести».

Это, как я уже сказал, хроника взросления автора. Когда тебе 25 — 30 ты очень быстро растёшь, и тут возникает проблема роста автора — очень быстро вырастаешь из собственного материала. За год я написал 100 страниц текста про мальчиков, а потом посмотрел, а я вырос уже из этого текста и нужно что-то с ним делать. Тогда я подумал, что можно превратить это в фишку. Мне кажется, я не очень ответил на вопрос о чём он. В сущности, роман об авторе, в том смысле, что это сборник из нескольких романов, написанных в разные периоды жизни одним человеком. Но склеенных вместе, как пазлы из разных коробок, собранные в одну картину.

Как родилось название «Центр тяжести»? Были ли какие-то другие варианты?

Было много вариантов: «Похититель озёр» — его забраковали друзья, сказали, что это как бы про детишек, а у тебя там не только про детишек, «Подробности рассвета». У Набокова есть «Подробности заката», и я выпендривался, друзья посоветовали «не выпендриваться», поэтому остановился на «Центре тяжести». Поскольку оно запоминающееся, и такого романа, вроде бы, ещё не было.

Как Вы работаете над произведением? Что для Вас главное в тексте?

Я работаю по эпизодам, по сценам. Мне кажется, по самому роману видно, что у меня поэпизодное мышление, потому что там идёт какая-то сцена, очень чётко прописанная, потом склейка, следующая сцена. Оно так и пишется.
Самое главное это, конечно, герои.

Самое лучшее, что может случиться в процессе, пока ты пишешь, когда герой угоняет у тебя историю, когда он начинает вести себя сам.

Я для себя такую мудрость вывел, что, если ты задумал какой-то диалог, ну, часто ты думаешь, что эту сцену я напишу так: вот здесь будет два героя, в конце один из них ударит другого, потому что тот ему нахамит.

И начинаешь эту сцену писать и в процессе ты понимаешь, что герои ведут себя совсем не так, как ты ожидал, что вот этот не сможет нахамить, он слишком боится, и ты думаешь — вот эта сцена хорошая и нужно её развивать. А если ты пишешь и всё получилось именно так как есть, то она получается довольно плохо — искусственно выглядит.

Можете поделиться какой-нибудь историей, которая произошла в ходе написания романа, и возможно, как-то повлияла на сюжет?

В процессе очень сильно застрял, прямо посредине. У каждого молодого автора наступает момент, когда ты понимаешь, что видимо ты недостаточно умён, чтобы дописать, или начинаешь страшно сомневаться в себе. У меня был момент, когда я понимал, что я не знаю о чём и зачем я пишу. Тогда я задавал себе вопрос: «А если эта книга не выйдет, мир что-то потеряет?». И меня осенило: «Я ведь могу прямо и об этом написать». Я сделал маму главного героя писательницей, которая мучается от того, что не может дописать роман.

И этот роман, который я пишу, как бы пишет она, и там будет диалог, в котором она будет говорить то, что думаю я, что она ни хрена не может закончить, что она бездарность, и что всё это ужасно, и что ей не нужно писать, и что полное дерьмо получается… И когда у неё будет этот нервный срыв, она попросит главного героя дописать за неё. И меня осенило — это хорошая идея, то есть персонаж будет дописывать книгу за автора. И вот это меня просто переклинило, и я понял, куда я пойду дальше.

До этого момента у меня был просто огрызок, который заканчивался ничем. А когда я придумал этот приём, то есть вставил собственную депрессию туда, у меня поехало что-то дальше.

Автобиографичность вообще присуща роману «Центр тяжести»?

Мне часто задают этот вопрос. Есть замечательная американская писательница Лорри Мур, у неё написана книжка, в которой есть эссе как раз об автобиографичности. У неё всё время спрашивают про автобиографичность. Она пишет рассказы про умную женщину. И её спрашивают, насколько это автобиографично, насколько это про твою мать? А она рассказывает в ответ такую историю. Она преподавала литературное мастерство, как в Америке многие писатели делают, и у неё был слепой студент, с рождения слепой. В его рассказах, которые он приносил на семинары, не было ни одного слепого человека, но при этом все зрячие люди постоянно обо что-то обжигались, спотыкались, чего-то не замечали, то есть на каком-то символическом уровне он писал автобиографическую прозу, просто он этого не знал. Даже, когда он пытался этого избежать — я повторю, в его романах не было слепых людей. По сути, на поверхностном уровне это не автобиографическая проза, но ведут они себя, как слепые.

Примерно так же, мне кажется, и с любым молодым и любым автором. Даже, если пытаешься убегать от себя, ты всё равно черпаешь из себя. Поэтому, я думаю, каждый персонаж он в любом случае, в нём, во-первых, надёргано что-то из себя, во-вторых, естественно, из окружения. Не бывает такого.

Большая ошибка, мне кажется, во многих случаях, когда там говорят, что вот этот персонаж списан явно вот с этого человека, такого не бывает. Я официально и ответственно могу сказать, ни один писатель никогда так не делал.

Просто какую-то самую яркую деталь он угнал у этого человека, поэтому все на неё отреагировали. На самом деле — это такое чудовище Франкенштейн, собранное из пазлов других людей. Когда Чехов, например, написал «Попрыгунью», на него сразу три женщины обиделись.

Есть ли задумки новых романов?

Сейчас я уже более сознательно работаю над текстом, который задумал ещё в году 2015-м, когда прочитал про антрополога по имени Наполеон Шаньон, которого обвиняли в геноциде племени яномамо. Меня поразила эта история. Я очень долго с ней ходил, она у меня в голове как-то долго мутировала, мутировала и сейчас она у меня получается в роман о секте.

Работа с Эксмо обязывает к срокам?

Я сознательно не иду на такие вещи, потому что за то время, что я пишу, я себя уже хорошо изучил. Знаю, что нельзя себя подгонять, я итак достаточно дисциплинирован. А подписывать контракт на какие-то длительные серии — это самоубийство для писателя.

Алексей, можете порекомендовать пять книг, которые, по вашему мнению, обязательны к прочтению?

Я вообще противник подобных списков, поэтому делюсь пятью книгами, которые я просто люблю: